Apuntes para Teoría de cuerdas.* por América Mailhos.
“Existe, desde luego, un éxtasis de las experiencias religiosas y estéticas al que se llega, para decirlo en forma no reductiva en términos de sus fenómenos fisiológicos correlativos, mediante un cambio químico interno puesto en marcha de manera experimental.”
David Cooper.[1]
“Si nos ceñimos al programa iniciático de Castaneda, observamos que éste atribuye a la droga la facultad de parar el mundo, de desliar la percepción del “hacer”, es decir, sustituir las percepciones sensorio-motrices por percepciones ópticas y sonoras puras; hacer ver los intervalos moleculares, los agujeros en los sonidos, en las formas, e incluso en el agua: pero también, en ese mundo parado y por esos agujeros en el mundo, hacer pasar líneas de velocidad. Es el programa del tercer estado de la imagen, la imagen gaseosa, más allá de lo sólido y de lo líquido: alcanzar “otra” percepción.”
Gilles Deleuze[2]
La teoría física de cuerdas supone la existencia de dimensiones inaccesibles a nuestra percepción. Para pensar la posibilidad de múltiples infinitos, que corresponderían a cada una de las dimensiones desconocidas, necesitamos imaginar distintos universos a partir de condiciones diversas. La génesis de estas diferencias estaría dada por los distintos movimientos de unas ínfimas partículas: las cuerdas. La totalidad de la materia estaría compuesta por estas pequeñas cuerdas cuyas vibraciones permitirían explicar la existencia de los elementos. De aquí que una teoría sobre cuerdas nos habla de la materia, del movimiento y del universo, pero también nos dice algo acerca de la percepción que tenemos de él. Teoría de cuerdas ensaya vibraciones de colores, sonidos, formas; produce elementos, órdenes, figuras, totalidades abiertas; en fin, también trata del universo y de los universos posibles y al hacerlo, bajo la forma de un experimento, problematiza nuestra experiencia.
Acero 6 nos sitúa desde el inicio en la cocina del movimiento, tenemos la sensación de presenciar la génesis de las fuerzas por desintegración y nueva formación, el origen de lo múltiple, o mejor aún, lo múltiple en el origen. Aún todo es posibilidad, no hay espacio, no hay lugares ni posiciones; imagen y sonido se funden de manera tal que estamos al borde de la sinestesia. Quizá se deba a que Acero 6 nos remite a un estado de la materia donde la percepción no tiene lugar, o al menos no la percepción de un sujeto tal y como lo conocemos. En todo caso estamos aquí ante la génesis de lo que llamaremos objeto y lo que llamaremos sujeto. Primera configuración de un alto y un bajo, primeras delimitaciones de las direcciones.
Para tratar la subjetividad y la objetividad en el cine, Deleuze piensa, en La imagen movimiento, un plano de inmanencia anterior a las categorías de sujeto y objeto. Es un plano de imágenes[3] en interacción continua, en el que todas las caras actúan sobre todas las partes de las demás imágenes y viceversa. En este plano, puro devenir constante, no hay centro, tan sólo materia y vibraciones. La aparición de un sujeto y un objeto en este universo, y con ella la constitución de una percepción subjetiva, implican el deslinde de un eje central, de un arriba y un abajo, una derecha y una izquierda. Acero 6 presenta ambos momentos, la materia en ebullición sin direcciones definidas y, a su vez, las primeras configuraciones sobre un eje.
Inmediatamente en Oxígeno encontramos ya todas las determinaciones de la materia y sus relaciones: la respiración y la circulación se convierten en el sistema respiratorio y el sistema circulatorio. El movimiento en sí mismo ha sido medido y delimitado, la configuración establecida. Se abre el telón y las unidades de sujeto (científico) y objeto (naturaleza) ya se presentan cerradas y rigurosamente escindidas la una de la otra.
Entre Acero 6 y Oxígeno se juega la oposición entre un universo material en devenir constante y un universo comprendido como mecanismo, entre una totalidad abierta e infinita y un sistema cerrado. El todo abierto no deja de transformarse a sí mismo en cada movimiento, se deshace a la vez que genera una forma diversa, lo cual demuestra que no existe en verdad unidad alguna. Si cada vez es otro, no se trata de una unidad que permanece idéntica desde el inicio de los tiempos sino de una realidad que sólo puede pensarse como movimiento.
Platino devela la crueldad con que estas determinaciones, estos esquemas, de ahora en adelante única posibilidad, son impresos, marcados, sellados en nuestra percepción. Los ejes cartesianos se sobreimprimen en la visión, en la epidermis, en la respiración, todo está cronometrado. Nietzsche describía como el trabajo prehistórico de la humanidad: servirse de la mnemotecnia más cruel, en plena carne, para imponer una memoria de las palabras sobre la base de la represión de la vieja memoria bio-cósmica.[4] En efecto, la conciencia no es el fundamento de la realidad ni una certeza indubitable, la conciencia ha sido forjada, en el sentido más metalúrgico del término. Al hombre se le enseña, mediante las técnicas más dolorosas, a retener un pasado, al tiempo que se tornan previsibles sus actos futuros. Constituir una conciencia es ante todo constituir un sujeto único e idéntico (macabra identidad de rostro del comienzo y el final del simétrico Hidrógeno) y para eso es preciso crearle una memoria e implantarle una promesa, un porvenir. “A veces sería mejor no recordar, pero eso no se puede” es el imperativo de Molibdeno. Y por esta operación las posibilidades de nuestra percepción inmediata, presente, nuestra experiencia más vívida pasa a guillotina. Tortura del hombre y la rata, el cerebro se torna oscuro y mecánico o puro reflejo, hasta que asistimos a su desaparición. Visión en negro, el hombre de Platino y el de Oxígeno sólo respiran, subsisten.
Pero sabemos por Neptunio que esa guillotina tiene una historia, una pre-historia diría Nietzsche, y por eso mismo también sabemos que puede martillarse sobre ella.
Si en Cobre vemos aquellas fuerzas que persisten y resisten estas técnicas de normalización, no tardaran en ser sometidas a tratamiento, pasarán a ocupar un lugar en los manuales de diagnóstico. La ciencia presentada en Oxígeno nos muestra su corolario en Molibdeno: lo que escapa a la codificación es reingresado como lo enfermo, alguien de guardapolvo blanco siempre da la bienvenida al hombre y decreta su muerte.
Hasta aquí hemos visto en funcionamiento un instrumento de crítica de la subjetividad que funciona de dos modos, nos presenta, por un lado, una realidad de movimiento y producción más allá, o mejor dicho más acá de la delimitación entre sujeto y objeto. Y por otro lado, nos muestra la crueldad operada sobre el animal hombre para convertirlo en el sujeto humano o en el humano sujeto. Pues bien, éstas no serán las únicas series que encontraremos. Una vez que hayamos visto configurarse las diferentes fuerzas, y el modo en que unas se convertían en centro, moldeando lo alto y lo bajo, cerrando los sentidos tras de sí, veremos también el implacable movimiento que no cesa de destruir y construir. Variación infinita e ineludible en el devenir de la materia.
Una y otra vez este experimento nos remite a esos otros infinitos desconocidos o por conocer, mejor aún, a las combinaciones por sentir, por hacer. Es en este sentido que si Titanio, al igual que Acero 6, tienden a confundir nuestra habituada sensibilidad, por la particular imbricación de sonido e imagen o por la descentralización de esta última, Hidrógeno y Neón recogen los frutos de esa especie de extrañamiento de nuestra experiencia. Nuevamente encontramos alusiones al origen, a las fuerzas, esta vez en Hidrógeno, pero algo sugiere a partir de Neón que se trata de otras formas de sentir, se sugieren nuevas “puertas a la percepción” que quizá conlleven la apertura a esos infinitos posibles. Qué nos muestra un caleidoscopio si no el constante llegar a la existencia de cuadros de múltiples formas y colores por la agitada danza de la materia.
De acuerdo a esta lectura, que no es más que uno de todos los movimientos del caleidoscopio, Teoría de cuerdas problematiza nuestra percepción en tanto muestra su génesis cultural e histórica, y es allí donde permite la crítica de sus límites, pero no para fijarlos sino para entrever la posibilidad de mutarlos, de correrlos. Y si el cine supera la percepción humana hacia una percepción diferente, es en el sentido de que alcanza el elemento genético de toda percepción posible, es decir, el punto que cambia y hace cambiar la percepción, diferencial de la percepción misma.[5]
¿Y por qué decimos que la película nos convoca a otra posibilidad? Porque la crítica al modo y las condiciones de nuestra percepción o sensibilidad no sólo podemos leerla en los signos que interpretamos, en los contenidos conceptuales que las imágenes dan para pensar, sino también en las técnicas empleadas y en la propia forma de producción de la película. La primera problematización para nuestra percepción, determinada a buscar unidades de sentido en lo que percibimos, se presenta por la inmediata dificultad para asociar un elemento con otro, o más bien para conseguir adelantarnos al movimiento por venir. Primero que nada la película nos desconcierta: ¿qué significa Radio después de Helio y antes de Hierro? ¿Cómo conecta la estética de Oxígeno con la de Molibdeno? ¿Puedo hacer una reconstrucción hacia atrás o hacia adelante o en cualquier dirección que comunique todas las cuerdas?
A pesar de que eso es lo que intentamos en este texto, en verdad, el cierre se desmorona todo el tiempo. Un ojo en primer plano es atravesado por ejes cartesianos, el cuerpo humano aparece dibujado como un sistema, en un mismo plano se superponen edificios en caída libre y pupilas titilantes. Sin duda podemos trazar la serie que trata la mutilación de la percepción y la serie que indaga la infinita producción de nuevas formas por el movimiento. Pero no podemos negar que es inevitable estar allí un poco perdido, en primera instancia tomamos fragmentos sin posibilidad alguna de anticipar el próximo. Este efecto caótico es el resultado de un juego, puntualmente de un cadáver exquisito. Las cuerdas no fueron realizadas a partir de una idea previa que pudiera asignar a cada elemento una función específica dentro de un todo. Los realizadores tuvieron como punto de partida no una idea sino más bien una ocasión de producir ideas: la música. Es cierto que el sonido marca velocidades y tiempos a cada cuerda, pero también es cierto que el sonido es tan poco totalizable como las imágenes que inspira. De aquí que la película en lugar de exponer nos fuerce a buscar y si expone algo es ante todo una incomodidad, cierta violencia sobre nuestras sensaciones. Es por esto que podemos encontrar temas, pero no unidades cerradas, formas, pero no una forma, y si como espectadores queremos recoger un sentido estamos compelidos a construirlo y no a reconstruirlo. El cadáver exquisito no produce un mero caos, pero cualquier orden, unidad o sentido es sólo ulterior y evidentemente parcial, en tanto resulta de un punto desde el cual nos vemos interpelados y desde el cual trazamos mundos para conectar una cuerda con otra. Las dimensiones están allí, trajinando a un ritmo en continua deformación. Deleuze dice, respecto de la obra de Proust, que la única unidad que podemos pensar es la que resulta como efecto de las múltiples máquinas que funcionan en la obra, y ese efecto puede entenderse como un instrumento que permite leer y ver mundos pero nunca como una idea desplegada en el desarrollo de la obra. Teoría de cuerdas no trata tanto de ofrecer un instrumento óptico, sino de hacer visible los instrumentos mismos y la posibilidad de trocarlos.
Si las miradas se construyen, como se construyen y destruyen los rostros y los cuerpos, lo que ha sido visto de determinada manera puede aparecer completamente transformado por la misma operación que se le exige al espectador: trazar una serie que no esté ya dada en lo que recibimos. El found footage implica una manipulación sobre los materiales que crea otros sentidos, otras visiones, una reelaboración de los signos en su totalidad de acuerdo a los nuevos conceptos que emergen de la transformación de antiguos signos en nuevos significantes. No se trata tan sólo de moldear nuevamente la arcilla, sino de hacer ver otra cosa en lo mismo, a partir de lo mismo. Por caso, Helio[6], donde el cambio de mirada permite percibir en una reunión familiar la vivencia del tiempo y de la muerte. Aquí no se utiliza el found footage para producir una especie de collage sino para trastocar la mirada de la cámara y con ella la del espectador. Mostrar nuevos sentidos, mirando desde otro punto de vista lo mismo, indaga la posibilidad de abrir sentidos aparentemente clausurados. De este modo, la técnica funciona como una propuesta, si tenemos una conciencia limitada por su propia unidad, una subjetividad constreñida a tornarse mecánica y previsible, es preciso hacerla visible, exponer su parcialidad, correr su centro, su límite.
Las infinitas series que probablemente puedan hallarse deberán jugar a partir de las figuras resultantes de la vibración de estas once cuerdas. Movimiento de once realizadores, de un modo colectivo de producción que pone en marcha en el hacer mismo una crítica política, en tanto experimenta nuevas formas de organización de la producción como correlato a la creación de nuevas posibilidades de organización de la percepción. No podemos dejar de observar que toda demostración del carácter cultural e histórico de la configuración de nuestras condiciones de experiencia constituye un paso necesario a la transformación activa de esas condiciones. La multiplicidad de perspectivas que gestan la película es inescindible de la crítica al modo naturalizado de nuestra percepción, en tanto muestra “un modo de obrar que se basa en el despliegue colectivo de las facultades humanas y no en su clausura autoalientante”[7]. El crítico como genealogista[8] no examina nuestra forma de conocer y sentir para justificar y alambrar una subjetividad universal sino para superarla, para crear otra sensibilidad. Esta crítica inmanente opera por creación, su problema ya no es delimitar lo que puede ser conocido y pensar cómo se puede acceder a lo incognoscible, sino la producción de nuevas formas de valorar e interpretar. Este crítico es un filósofo del futuro que en lugar de “ser razonable”, es decir, en lugar de aceptar lo dado, pone en acto el movimiento plástico del pensamiento que en su versión afirmativa es invención de nuevas posibilidades. Si es la cultura la que determina la experiencia y el pensamiento, la crítica inventiva es la que problematiza esa cultura desde su particular modo colectivo de hacer.
De allí que no podamos entender en sentido habitual el mantra con que finaliza la película; es preciso que lo comprendamos más bien como el martillazo activo sobre “un” mundo cruel, el mundo de “no admittance” o “restricted area”. El mundo de cuatro dimensiones que no parecen mucho más que una línea, la línea de la historia universal que se apodera de la cultura para domesticar, para separar lo normal de lo enfermo, en definitiva, para amputar al hombre. Pero como vimos, ese martillazo es siempre ya la invención de otros mundos, aunque siempre mundos mortales, perecederos, mutantes.
La teoría física de cuerdas intenta dar cuenta a un tiempo de las leyes del cosmos y del microcosmos, es una teoría “del todo”. Si la película comparte esta pretensión lo hace en la medida en que a la vez que describe la captura de las fuerzas en configuraciones cerradas, la presentación de la naturaleza como objeto cristalizado, como conjunto de partes susceptible de ser analizado, también intenta mostrar en la propia combinación y constitución de sus elementos una totalidad, pero se trata de otro tipo de todo, un todo abierto, caleidoscópico, que trasmuta en cada movimiento, combinación siempre efímera, estado transitorio del devenir.
* Teoría de cuerdas, realizada por Luján Montes, Gabriel González Carreño, Clara Frías, Oscar Maio, Luciana Foglio, Laura Focarazzo, Eugenia De Rossi, Juan Tancredi, Sergio Brauer, Antonio González Mendiondo y Amado Casal, se estrenó en abril de 2011 en el BAFICI.
[1] Cooper, D., La gramática del vivir, Editorial Paidós, 1975, p.43.
[2] Deleuze G., La imagen-movimiento, Editorial Paidós, 2010, p.128.
[3] En el sentido materialista que Bergson le otorga a este término.
[4] Deleuze, G. y Guattari F., El Anti-Edipo, Editorial Paidós, 2009, p.191
[5] Deleuze G., La imagen-movimiento, Editorial Paidós, 2010, p.125.
[6] Quizás porque estas obras no se clausuran sobre sí, quizás porque fragmentos de unas y otras pueden conformar otros todos abiertos, podemos trazar líneas para ver una a través de la otra. Tal vez porque, como dice Deleuze, el tiempo es el único que tiene la última palabra y puede formar todos que no responden ni a espacios ni a cronologías, es posible encontrar una pintura exacta de Helio en la descripción de una escena de En busca del tiempo perdido: “El salón de Mlle. De Guermantes, con el envejecimiento de sus invitados, hace que asistamos a la distorsión de los pedazos de rostros, a la fragmentación de los gestos, a la incorporación de los músculos, a los cambios de olor, a la formación de musgos, líquenes, manchas aceitosas sobre cuerpos, sublimes travestís y sublimes viejos chochos. En todo lugar existe el acercamiento de la muerte, el sentimiento de la presencia de una “cosa terrible”, la impresión de un final último o hasta de una catástrofe final sobre un mundo desclasado que no sólo está regido por el olvido, sino roído por el tiempo”. En: Proust y los signos, Deleuze. Trad. De F. Monge, Editora Nacional, Madrid, 2002, p. 132.
[7]Colectivo Editorial de Amartillazos, “Máquina-Estética”, Amartillazos, año I, Nº1, Buenos Aires, otoño 2007, p.11.
[8] Tal cual como Deleuze opone Nietzsche a Kant.
